文字书写蓝本是实用糊口活动，我国历代书家不停对其进行开掘、塑造，终于使其成为内涵深厚、气象丰富且兼具实用及抒怀弘扬双重属性的书道艺术。书道是基于中国传统艺术特有理念，借助羊毫、宣纸、水墨等前言，展渊博绰东方特点视觉好意思的文字书写，辞寰宇文字书写历史上，作出了最破坏创造性的探索。
算作一门艺术，书道在漫长的历史发展历程中构建了内涵丰富的笔法工夫体系。从书道工夫规范角度来看，尊崇这些内容则成艺术，不尊崇则丧失艺术品格。我觉得，这些笔法以及由此层出不穷酿成的“文字之说念”，其呈现气象虽然是艺术的，但是从里面“能源”机制来看，其实属于科学。艺术和科学发展于今，既相互说合，又界限分明：科学通过严谨淡雅的感性念念维探索天然限定，为东说念主类解开世间万物之谜；艺术通过解放清朗的设想，探索东说念主类精神寰宇，创作内涵丰富的艺术作品，为东说念主类精神提供滋补。科学和艺术看起来似乎界限分明、酷爱迥异，并无些许关联，但在执行中，咱们不错深入地感受到，两者的干系十分密切，在某些方面咱们致使不错说科学就是艺术。
在我国书道史上，也曾流传过诸多“神授笔法”的奇闻逸闻。这些故事因各式面孔需要而产生，并跟着时分的推移成为书道史上脍炙东说念主口的据说。探索发现这些带有深沉色调的“笔法”，致使成为历代不少书家的终身追求。咱们此次讲座，但愿通过对古东说念主书道艺术不雅点的科学洽商，透过怪力乱神等子虚的空幻，再行分析这些“笔法”据说背后的书道限定。
董其昌的“千古不传”之秘
明代著名字画家董其昌在其《画禅室短文》中，编录了他探索笔法的“开悟条记”四则。
第一则是对于提笔的：
发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，其中的“偃”意指笔头下按后障碍、不成回挺。董其昌讲的是书道提笔，为何强调这是“千古不传语”？“惟笔软则奇怪生焉”，书道的万千变化，全赖羊毫挥洒过劲。中国传统羊毫是锥形的，构造特殊，中间为“中柱”，外围是“副披”，两者材质不同，功能不同。一般而论，中柱毫颖挺健，是笔的主心，为点线立骨；副披选毫性柔，含墨丰厚，为书写提供鼓胀度。两者衔尾适当，加之书者精巧使劲，点线之间就有了“筋骨”“血肉”“文字”“气韵”，书道艺术由此得以立身。古东说念主觉得，羊毫的使用是有工夫的，此中奥妙尽在把执羊毫自身的弹性，并非提起笔来应酬划拉就是书道。董其昌的这段话，就是在强调书道的这一限定。
董其昌强调落笔时的“千古不传语”，就是强调要捕捉、独霸羊毫的弹性，并在书写历程中永恒把控它。从当代视角来看，董其昌提议的既是一个书道工夫问题，亦然一个科常识题。羊毫的弹性是如同阴魂般的存在，它于羊毫通顺中产生，会跟着羊毫通顺“加快度”而一会儿加强，也会跟着通顺住手而隐藏，书写者看不见、摸不着，由于相对于东说念主的书写力量而言羊毫的弹力十分微弱，如若书写者对它的存在莫得自愿坚决，很可能在书写历程中嗅觉不到。况兼，这种弹力还会因为羊毫材质的分歧而呈现各式不同——纯软毫弱一些，纯硬毫强一些。如若书写者不成意会、掌控这一层“奥妙”，嗅觉不到羊毫这种“运能源学”的存在，提起笔来就横涂竖抹，那么，即使写出的字“墨气淋漓”，但线条可能痿软，或者坠入旧书论里所月旦的“怒木强直”，书道意境上果决失之沉。
董其昌应是在书道执行中觉察到了羊毫弹性限定的奥妙，致使因此还十分知足，这才称之为“千古不传语”。所谓“千古不传”，可能之一是前代无东说念主言说，可能之二是前东说念主知而不说。如若是第一种可能，就是对于羊毫的弹性独霸问题，前东说念主并未将其一脉相承整理了了；如若是第二种可能，那就是有东说念主存了独门秘技逃匿不传之念。在董其昌看来，这是惊天诀要、天机不可表现，他是看破玄机、公诸同说念第一东说念主。
第二则是对于运笔的：
作书须提得笔起，不着实笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一瞥一束处皆有旁边。转、束二字，书家妙诀也。今东说念主仅仅笔作东，未始运笔。
这是董其昌在《画禅室短文》里第二次强调运笔。其中值得提神的是，董其昌提议提笔可能出现提不起来的情况。羊毫本人并无些许分量，写字的时候书写者频繁都提在手中，为何他会强调笔可能提不起来的问题？
此处董其昌讲的其实是运笔中书写者对羊毫弹力的把执和独霸问题。如若不知运笔决窍，书写时就会一个劲儿往下按、一按到底，羊毫通盘笔颖部分就起不来，只可横竖扫掠涂抹，这种运笔，是汗漫乱涂，即董其昌所说的“信笔”。书写者处于“信笔”现象之下，笔头抹来抹去无法阐述羊毫弹力，是以才会“波画皆无力”，点线莫得力量感。董其昌觉得书写者需要“提得笔起”，即按下去时能把控得住，笔能够“立”在纸和东说念主之间，这时运笔，一瞥（笔锋调停）一束（收笔），都有一股力量在提拔，这些笔画、点线才能“皆有旁边”，这是通过运笔让“有弹力的羊毫”完成书写——“转、束二字，书家妙诀也”。有弹力提拔，才谈得上运笔；岂论写什么笔画，运笔都要有开合、起收，有完满的笔路。对于书家来说，这是很症结的。“今东说念主仅仅笔作东，未始运笔。”董其昌月旦说，如若不懂得奈何独霸笔，一味胡涂乱抹，这实践上不是书写者独霸笔，而是书写者被笔“独霸”了。这一番分析下来，终末董其昌又用“今东说念主仅仅笔作东”一句话就把与其同期代的其他书道家都含糊了，这个打击面然而够大的。由此来看，董其昌是觉得他发现了一个千年未被揭出的笔法之秘，因此十分自诩致使有点狂傲。
与董其昌对运笔的发现获胜说合的，是第三则：
作书须提得笔起，利己起，利己结，不着实笔。后代东说念主作书皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。
这是董其昌在《画禅室短文》中第三次强调书道中笔“提得起来”的症结性。他觉得，写字每一笔都要“活”，羊毫必须“提得起来”，在书写者的驾控中完成书写，一朝失控，笔头一压到底，就变成无弹性涂抹，便成为“信笔涂抹”，点线短少质料感。董其昌这里又说了一句偏执话：“后代东说念主作书皆信笔耳。”前一条扬言“今东说念主仅仅笔作东，未始运笔”，做爱图片这一次他把鸿沟持续扩大，加入了“后代东说念主”。这个“后代”是从何时何东说念主运转推算？他并未明说，我忖度概况是王羲之之后。董其昌月旦许多东说念主没特意会书道的真是奥妙，写字才能分歧，都是“笔使东说念主”，不是“东说念主使笔”。“笔使东说念主”即书写者为笔所控，机械驯从笔性去书写。由此引申，历代书家所留心的所谓“晋唐笔法”，应是高度自愿地把控羊毫的“运能源学”，忻悦不迫、潇洒流荡地“写”出来的。后世修习经典笔法，意会这小数是很要津的。
董其昌的这段书论，还有一句值得提神，就是“利己起，利己结”。前边一段说“提得笔起，则一瞥一束处皆有旁边”，有“通顺”“加快度”提供的弹力在提拔“转”和“束”。“利己起，利己结”强调的是“通顺”中羊毫弹性存在的“自主性”和“客不雅性”。这是跟东说念主的嗅觉关联，但又不完全是东说念主的力量的一种存在。
后世的咱们应该奈何评估董其昌的这一不雅点？咱们需要再看一下董其昌的第四段书论：
予学书三十年、悟得书道而不成实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。
这是董其昌在《画禅室短文》中第四次对羊毫“书写通顺掸力”问题作出阐述。这一次他讲得愈加完满化，宣称我方学书已三十年，心中已明了其中奥秘，悟得书道秘技，但是却“不成实证”，也就是没法迎面给东说念主演示出来。他理解却无法演示出来的书道秘技，其实就是“羊毫通顺掸力”。在董其昌看来，这是羊毫于书写历程中产生的一股“自主力量”，有其“落寞性”和“能动性”，能“自起、自倒、自收、自束”。在运笔中，书写者稍稍加小数力，它就会弹跳起来，稍稍压一下，它的笔毫便铺开去，稍加素养，它又能我方王人集而来，笔尖又归拢立起。董其昌觉得此秘技的价值是，“过此关，即右军父子亦无奈何也”。一位书家，如若学会了独霸羊毫的弹性，能够顺着笔性精巧地加以素养，那么即即是王羲之父子，也拿这么的妙手莫得办法了。
后世的咱们纵不雅历代书论敌手和纸之间的分析，董其昌是第一位对隐性的羊毫“运能源学”机制作出如斯明确阐述的。他因此而自得之意尽显，但其实他并非第一位发现者。
褚遂良的“如锥画沙”与“如印印油”
唐代书道公共褚遂良，降生名门，其父褚亮是唐太宗军师团“弘文馆十八学士”之一，同为“弘文馆十八学士”的虞世南是其至交，且为初唐书坛威声。在唐太宗唐高宗管辖时期，褚遂良活跃于政坛，后因反对唐高宗废后，被唐高宗、武则天一再贬黜，最终客死南荒之地。书道一说念，褚遂良幼承家学，后天不良。把柄杜佑《通典》所载，虞世南示寂后宫廷侍书位置一度空白，唐太宗因此对魏征惊叹说念：“虞世南身后，无东说念主可与论书。”魏征于是向唐太宗保举说：“褚遂良动笔强壮，甚得王逸少体。”褚遂良的楷书，出“二王”而细劲婀娜过之，自出一家，世称“褚体”。对于笔法，他有一段著名阐述。事见颜真卿《述张长史笔法十二意》，这是颜真卿三十多岁时去洛阳上前辈草书群众张旭（张长史）求教笔法时，张旭转述的：
予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰：吾以前学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：“用笔当应知如锥画沙，如印印油。”始而不悟，后于江岛见沙（平）地静，令东说念主意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃赋闲。当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙、印油，则其说念至矣，是乃其迹，久之，天然王人古东说念主矣。
张旭糊口时期晚于褚遂良近百年，并无亲承教泽的契机，不外张旭的学术渊源配景深厚，其外公陆柬之为书道名家，与褚遂良既是同寅，且都曾受业于虞世南门下；陆柬之之子陆彦远，即张旭的舅舅，亦然唐代书道名家，当有契机得褚遂良传授，因此陆彦远能将褚遂良的书道口诀传给张旭，张旭又传给颜真卿。
经过陆彦远、张旭传递的褚遂良口诀，中枢内容有两点：一是如锥画沙，使其藏锋，画乃赋闲；二是当其用锋，尝欲使其透过纸背。从张旭的陈述来看，褚遂良这套口诀的作用显露，陆彦远以此临池，书道大有改不雅；自后颜真卿得此妙诀，书道也日有进境。从这个故事来看，张旭是招供陆彦远的理解的，颜真卿亦同。
后东说念主援用“如锥画沙，如印印油”，多为照搬此段故事。但是，这段纪录中存在一个显露的罅漏：把柄张旭所述，当初陆彦远只执行、解释了褚遂良的“如锥画沙”之喻，而对于褚遂良的另一“如印印油”之喻，这段叙述却是无极其词、一语带过。
我觉得，这段对于褚遂良书道口诀的纪录，其实还有较大的商榷空间：河滨沙地，水浸泡过，锐器划过，点线“劲险”，阐述沙地之“实”以及运笔之“涩”，这对书写者运笔、笔力的晋升确有启发。但是这不是褚遂良要抒发的完中意思意思，致使要点可能都不在此。褚遂良说的是“如锥画沙，如印印油”，这两个比方不应遣散意会，咱们将其纠合在一说念进行试验，褚遂良所抒发的念念想可能并非“实”和“涩”，而是另有所指。
领先，“锥画沙，印印油”都是往下按的动作，这是两句的第一个共同点。这阐述两句所商榷的是统一件事，当与“动笔嗅觉”关联。
其次，常态下的沙堆是软的，印油（古代封泥用的紫泥）亦然软的，两者都有体量、都能承载，但都不是硬物、都有柔性作缓冲，这是两者的第二个共同点。褚遂良同期聘请这两个“动作”比方笔法，除了“锥画沙，印印油”天然带有的迟涩感、赋闲感，他要表述的要点可能是“软中有硬”“硬中有软”“动笔含有一定柔性”“不成一按就全实”之意。陆彦远以糊口中一个偶遇（江岛利器划沙）事件逸想、解释褚遂良的“如锥画沙”比方，并把我方对“如锥画沙”的意会获胜用于讲明“如印印油”，这是否失之偏颇？我觉得，他可能忽略了褚遂良这两个“比方”中都含有的青睐行笔时“硬中有软”的情况。褚遂良以此二喻强调的是要注重行笔中的弹性，这亦然一般书写者不易觉察理解的。
在此咱们说合之前所述明代董其昌的四段书论，再看唐代褚遂良的这段口诀，咱们似不错嗅觉到，两位书道家时隔千年从不同角度以不同言语强调的其实是统一件事——把执羊毫运笔的“运能源学”。董其昌用的是“发笔处便要提得笔起”，从“运笔把控方式”角度表述，强调的是书写者不可一个劲儿下按，那样运笔会抹杀羊毫自身的弹性。褚遂良则聘请“动笔时的手感”来表述通常的不雅点，运笔要像锥子在沙子上划过、像印记在紫泥上往下扣，底下的嗅觉是既实又虚、既软且硬，柔中带刚、刚中有柔。这种奥密的手感，说的恰是运笔中羊毫因通顺而产生的“通顺掸力感”，它存在于书写者的手与纸之间，笔颖半虚半实，下按却不按死，弹起而有把控，给书家提供富足的掌控空间，这么最有意于锥形羊毫阐述笔性，忻悦奋斫，创造丰富的点线气象，获取最好遵守。
刘熙载的“提按”论
清代的刘熙载，是中国书道史上为数未几的书意义论公共之一，他的《书概》，对书道史、论、创作、鉴藏，目光迥殊，言语洗练，多有单刀直入的阐述。
对于笔法，《书概》有两段文字极端著名，一是：
凡书，要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。
“提按”是书道最基本的工夫。下活动主，是“按”；上活动主，是“提”。书道的统共点线造型，都得靠这两个基本运笔工夫来已毕。“提按”提及来很简略，作念起来清贫易，最难的就是要把执好两者的辩证干系。历代书论中对于“提按”干系辨析得最精彩的，就是刘熙载前方此段。第一句“凡书，要笔笔按，笔笔提”，写字的时候，每一笔都有提有按，比如写一撇，先按后提；写一捺，先提后逐渐下按。普遍笔画，都是有形骸粗细变化的，因此必有提按轮换发生。从这个道理上说，是“笔笔提，笔笔按”，这是第一层意思意思。第二层意思意思是，当书写者在提的时候，同期要有“压住”，不成提飞了；而在按的时候，同期要有“扛着”的意思意思，不成一齐按着直到按趴下，导致笔起不来。“提”和“按”有主有次，在一个动作中，是相互互含，不成割裂的。刘熙载由此揭示了“提按”的“互含”干系。“辨按尤当于起笔处”“辨提尤当于止笔处”，这是提示书写者，动笔时小心按偏执，收笔时属意勿虚飘。
刘熙载论“提按”的第二段，强调的已经“提与按”纠合起来：
书家于“提”“按”两字，有投合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。
这是刘熙载论“提按”又又名句，说得愈加直白：书写者应牢记，临池挥毫动笔时不要简略使劲，需要自我遣散。“用笔重处正须飞提”，用笔重“以按为主”，但需“按中有提”，如斯点线才能浑劲鼓胀。当要出锋的时候，“用笔轻处正须实按”，越是提起，线条变细，越要压住，保持点线淳朴度，这么才能幸免“堕飘二病”。“堕”就是笔按到底、文字固执，“飘”则是浮泛子虚、短少力量感。
细考刘熙载强调的“提按”纠合，与之前咱们先容的董其昌“提得笔起”，切入角度不同，表述言语不同，实质内容却有很大杂乱，尤其是运笔不成简略使劲的不雅点。书写者简略使劲，或一按到底，或一扫而出，都容易繁殖笔病。诚如唐东说念主林蕴所言：“殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”运笔既要使劲，又要遣散，这可能就是惩处好“提按”干系的难点场地。刘熙载从更宏不雅的角度，阐述了书道运笔的一般限定：统共的运笔，都是“提”和“按”，统共“提”和“按”，都相互互包互含。在“提中有按”“按中有提”的情况之下，书写者的手才能保持对运笔的全历程主动遣散。我觉得，刘熙载是从另一个角度启航，阐述了董其昌《画禅室短文》中“笔法论”提议的“书道须在运笔中保持通顺中的弹力”问题。两东说念主起点不同，却是同归殊途，主义同为一个：灵验遣散笔，保持运笔中羊毫的弹性，灵验进行创作。由此来看，刘熙载的这两段书论，可视为董其昌所论“千古不传”笔法的干证。
探索书道之秘
唐代艺术史家张彦远在《历代名画记》中尝言：
夫画物特忌形色采章，寥若晨星具足，甚谨甚细，而外露巧密。是以不患不了，而患于了。
艳母下载张彦远所言中国古代画法，与传统书道忌运笔太实的不雅念可谓重叠。“形色采章，寥若晨星具足，甚谨甚细，而外露巧密”者，“发笔处”“提不起笔”“任其自偃”“信笔”涂抹者，天然不成说这类作品不属于书道，但确因运笔太实导致不够天然空灵，存了伪善之气，未能充分阐述羊毫书写的生动性。
书道工夫水平之上下，体现时点线、体势的塑造，体现时文字、章法的布设，还有精神、中意的营构等。这些在书道作品中以“艺术图像”的气象呈现，而在其背后起到提拔作用的，是运笔工夫、力学章程和视觉限定。这些工夫、章程、限定是千般的，但又是客不雅的。咱们通过列举董其昌、褚遂良、刘熙载等东说念主不雅点，分析了历代书道名家对书道意境的不雅点的延续性。我觉得，这些不雅点虽然饶恕点在艺术上，但本色上应包摄书道工夫乃至运笔的科学。
书道家探索、创造某种新气象，其实并非诬捏创造，他是在勉力发现艺术中的科学限定并加以锻真金不怕火、回首，最终将其变成视觉艺术作品。书道史上统共的创造，都是对未知限定的探索、发现、回首；今后书道规模的创造，也一定是对未知汉字造型艺术限定的持续探索、发现、回首。因而书道的工夫，名义是艺术，内核是科学；从某种进程上说，可能是“力学”在视觉艺术规模的延长。基于以上理解，在书道规模，咱们理当秉持包容性，遴选不同层级书道工夫并存的事实，同期积极看法对更高层级书道工夫和意境的追求。
（本文原稿系演讲东说念主在中国科学院大学第四届“艺术与科学之问”国外学术论坛上的发言小宝 探花，经删省整理）